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Eine Baustelle, verteilt über den ganzen Planeten

Interview mit der Szenenbildnerin Sabine Rudolph

Stars und Sternchen, exzentrische Regisseure, Produzenten am Rande des Nervenzusammenbruchs und eine ganze Entourage an Helfern und Helfershelfern – so stellt sich der Laie den Filmzirkus vor. Mittendrin im scheinbaren Chaos Sabine Rudolph, studierte Diplom-Ingenieurin mit Fachrichtung Architektur und seit über 20 Jahren als Szenenbildnerin beim Film.

Und tatsächlich scheint sich die Vermutung zu bestätigen, denn Frau Rudolph steckt gerade mitten in den Vorbereitungen für einen neuen Film, und diese Phase gleicht, so sagt sie selbst, der Situation vor einer Wettbewerbsabgabe in einem Architekturbüro. Als es dann aber zu einem Gespräch kommt, überrascht die Ruhe und Gelassenheit, die Frau Rudolph ausstrahlt. Wahrscheinlich eines ihrer Erfolgsgeheimnisse, denn der Job einer Szenenbildnerin ist tatsächlich nichts für schwache Nerven, wie wir im Gespräch feststellen.

BerührungsPUNKTE: Sie haben Architektur studiert und beschäftigen sich täglich mit Räumen – allerdings mit Räumen, die den meisten Architekten fremd sind: Sets für Filmproduktionen. Nehmen Sie uns ein Stück weit mit, erklären Sie uns Ihre Arbeit und lassen Sie uns Außenstehende hinter die Kulissen schauen.
Sabine Rudolph: Da geht es Ihnen wie den meisten. Grundlage für jeden Film – und daher auch für meine Arbeit als Szenenbildnerin – ist das Drehbuch. Allerdings besteht es überwiegend aus Dialogen, Angaben zum Ort und eventuell ein bis zwei Beschreibungen dessen, was dort passiert. Da muss ein visuelles Konzept erstellt werden, das den Film bildlich trägt. Das ist meine Aufgabe. Der Regisseur entwickelt die Personenbeschreibung zu den einzelnen Figuren. Alles, was räumlich zu sehen ist, kommt vom Szenenbildner. Daher ist das Szenenbild sehr stark davon abhängig, wer Regie führt. Denn jeder Regisseur will seine Filme seiner Person entsprechend dargestellt haben.

Entwickeln Sie also das visuelle Konzept zusammen mit dem Regisseur?
Ja und nein. Der Regisseur erzählt mir im Vorfeld, wie er seine Figuren anlegen möchte. Ich versuche dann, mit meinen Bildern seine Vorstellung zu treffen. Ich baue ihm dann Räume, die am besten die Emotionen transportieren, die für die jeweiligen Szenen notwendig sind. Bei mir entsteht alles immer erst einmal im Bauch und wandert dann in den Kopf. Wenn man mit Oskar Roehler dreht, wird es natürlich ein anderer Film, als wenn man mit Wim Wenders arbeitet, da man es mit zwei völlig unterschiedlichen Charakteren zu tun hat.

Was ist das Besondere bei der Erstellung dieses visuellen Konzepts? Wie gehen Sie da vor, und wo kommt die Architektur ins Spiel?
Wie gesagt, es geht darum, eine Emotion zu unterstützen, ohne jedoch plakativ zu werden. Daraus wird dann ein Raum, ein Bild. Perfekt ist es, wenn der Schauspieler die Stimmung, die er für seine Szene braucht, beim Betreten des Raumes empfindet. Im Film geht es darum, emotionalen Welten Räume zu schaffen, die einen ganz bestimmten Moment unterstützen. Anders als in der Architektur – dort muss ein guter Raum, ein gutes Gebäude, allen Lebenssituationen standhalten. Architektur ist nicht so punktuell, gute Architektur spiegelt das ganze Leben wider.
Bei historischen Filmen muss man sich natürlich an die Fakten halten. Da ist ganz viel Recherche gefragt, um die Räume korrekt nachzubilden. Ich mache gern historische Filme, doch viel lieber mache ich Gegenwartsfilme. Die große Herausforderung liegt dabei in den wenigen Vorgaben. Da kann man kreativer sein, mein Gestaltungsspielraum ist größer. Gerade der moderne Film geht ja dahin, dass man sich neue Welten anguckt.
Oskar Roehler, mit dem ich beispielsweise den Film "Agnes und seine Brüder" gemacht habe, lässt einem große visuelle Spielräume, da er sehr außergewöhnliche Figuren in seinen Filmen spielen lässt. Die Räume kommen zwar aus der Gegenwart, haben aber mit der Realität nicht viel zu tun. Jeder einzelne Raum ist im Grunde ein Kunstwerk. Auch die Räume in den Filmen von Otto Alexander Jahrreiss, mit dem ich viel zusammenarbeite und der aus der Werbung kommt, sind keine Räume, in denen man im normalen Leben wohnen würde.

Sie sagten, Sie finden es besonders spannend, mit nur ganz wenigen bis keinen Vorgaben zu arbeiten. Was genau reizt Sie daran?
Mir reichen zwei bis drei Stichworte und in meinem Kopf entstehen Welten mit Bildern. Dieses Talent, unheimlich schnell kreativ zu sein, ist meiner Meinung nach auch eine Grundvoraussetzung für den Beruf als Szenenbildner, da man ja oft unter einem hohen Zeitdruck arbeitet. In der Regel hat man für die Vorbereitung eines Kinofilms zehn Wochen Zeit. TV-Filme dagegen werden in vier bis fünf Wochen vorbereitet. Dann ist schon der erste Drehtag. Man kann dieses Tempo kreativ zu sein bis zu einem gewissen Grad lernen und professionalisieren, doch wer nicht schon in Kindertagen unter "Kopfkino" gelitten hat, ist hier sicherlich falsch aufgehoben.

Da sprechen Sie ein grundsätzliches Problem bei Literaturverfilmungen an. Man liest das Buch, hat selber Bilder im Kopf und wird dann womöglich vom Film enttäuscht.
(lacht) Wenn es richtig schöne Bücher waren, die ich gelesen habe, gehe ich oft auch nicht in die Kinoverfilmung.

Zurück zum Film. Nicht nur in der Wirkung unterscheiden sich Sets von realen Räumen – auch die Nutzung ist sozusagen erweitert. Sie müssen ja nicht nur Raum für die Handlung bieten, sondern auch noch genug Platz für Kamera etc. Wie muss man sich das vorstellen?
Gerade bei Drehs in kleinen Räumen oder Häusern kann es schon mal eng werden, und die ganze Mannschaft drängelt sich dann im Treppenhaus. Im Raum sind der Regisseur und der Kameramann. Danach gibt es noch die Continuity und die Regieassistenz, insgesamt vielleicht sechs bis sieben Leute vor Ort, die gebraucht werden. Zwischendurch wurden dann Maske, Garderobe und Innen-Requisite hereingeschickt, um drehfertig zu machen. Der Oberbeleuchter hat bereits im Vorfeld mit dem Kameramann die gewünschte Lichtstimmung gebaut. Alle, die außerhalb des Raumes stehen, überwachen das Geschehen auf einem Monitor, um einschreiten zu können, wenn ihre Arbeit vonnöten ist.

Was sind die nächsten Schritte nach dem visuellen Konzept? Wie entsteht ein Drehort, ein Set?
Wenn wir von Kinofilmen ausgehen, gibt es ungefähr 40 bis 45 unterschiedliche Motive mit diversen Setups, zu denen wir Grundrisse und Baupläne erstellen. Dabei gibt es sogenannte Hauptmotive, in denen länger als drei, vier Tage gedreht wird. Diese werden aus Kostengründen im Studio gebaut. Dass eine Wohnung gebaut worden ist, darf man natürlich nicht sehen. Es ist also die Kunst des Szenenbilds, die Techniken zu beherrschen, die notwendig sind, um eine absolute Scheinwelt real erscheinen zu lassen.

Können Sie dabei von Ihrem Architektur-Background profitieren?
Ja, ich bin sehr froh, dass ich Architektur studiert habe. Gerade wenn man große Bauten oder Außenfassaden macht, ist es ganz hilfreich, sich mit Statik und Baukonstruktion auszukennen.

Meine Assistenten sind auch alle Architekten oder Innenarchitekten, denn sie müssen in der Lage sein, nach meinen Vorgaben Baupläne zu erstellen. Die Art des Bauens ist zwar unterschiedlich, das Handwerk ist jedoch dasselbe. Szenenbildner, die keine Architekten sind, haben immer Architekten an ihrer Seite, um die Baupläne zu erstellen.

Oft wird ja auch in bestehender Architektur gedreht. Welche Herausforderungen warten dort?
Bei historischen Filmen sucht man sich Stellen aus, bei denen möglichst wenig verändert werden muss. Alles, was fehlerhaft ist, wird der Historie angepasst. Die Motive eines Gegenwart-Kinofilms haben eine ganz spezielle Anforderung an die Räumlichkeiten. Da werden Original-Wohnungen oder -Häuser komplett ausgeräumt und entsprechend der Situation im Film umgebaut, Wände eingezogen und alles Mögliche verändert, damit es zur Szene passt. Man findet ja nicht genau die Situation, die man braucht, um die Szene zu filmen. Das ist sehr aufwendig – auch logistisch. Die Bewohner etwa müssen ausziehen und im Hotel untergebracht werden. Ich gehe dann mit meiner Abteilung schon Tage oder Wochen vorher in die Motive, um alles umzubauen und dann der Situation entsprechend einzurichten. Darauf folgt die Anzahl der Drehtage. Und erst wenn alles wieder so ist wie vorher, kommen die Bewohner zurück. Und das passiert dann an 40 oder 45 verschiedenen Stellen.

Sind Sie während des Drehs vor Ort?
Ein Teil meiner Abteilung – Stand by Baubühne, Innenrequisite plus Assistenten – betreut die Dreharbeiten. Ich lasse mir am Vortag des ersten Drehtages das Motiv vom Regisseur abnehmen (Motivabnahme). Zu diesem Abnahmetermin erscheinen der Regisseur und der Kameramann. Danach hat man noch Zeit, falls gewünscht, kleine Änderungen vorzunehmen. Im Vorfeld jedes Films wird natürlich ein gemeinsames Licht- und Farbkonzept erarbeitet. Ich bespreche mit dem Kameramann die Lichtstimmung, die ich mir vorgestellt habe. Am ersten Drehtag eines neuen Motivs bin ich etwa eine Stunde vor Ort, um dem Regisseur die nötige Sicherheit zu geben. Jetzt braucht man mich nicht mehr vor Ort und ich fahre zu den parallelen Baustellen, an denen die kommenden Motive vorbereitet werden. Manchmal wird an einem Tag an drei verschiedenen Motiven (Sets) gedreht. Da ist man gut unterwegs.

Vergleichbar mit einer Baustelle, die in der ganzen Stadt verteilt ist?
Manchmal auch über den ganzen Planeten (lacht). Es gibt ja auch Filme, in denen man in anderen Ländern oder Städten dreht. Als ich beispielsweise den Fernsehzweiteiler "Zeit der Wünsche" gedreht habe – einen Spielfilm, in dem die Einwanderung der türkischen Gastarbeiter nach Deutschland thematisiert wurde –, hatte ich auch eine große türkische Abteilung und bin zwischen Deutschland und der Türkei gependelt.

All dies lässt sich am Computer von vornherein verhindern. Werden virtuelle Räume die klassischen Drehorte in Zukunft weitgehend ablösen?
Das war die große Angst, als dieser Trend aufkam. Damals habe ich mit Wim Wenders einen der ersten Versuche in Deutschland gestartet, Szenen in virtuellen Räumen spielen zu lassen. Um sich an die neue Herausforderung zu wagen, wählte Wim die Erstellung eines Videoclips für die Band "Die Toten Hosen" zum Stück "Warum werde ich nicht satt". Wir haben in einem riesigen Blue-Box-Fotostudio gedreht, in dem nur die Möbel auf Position gestellt wurden. Mit Laserpunkten wird dann der Raum bestimmt. Alles andere wurde später digital gebaut. Ich habe dann die Vorgaben gemacht, wie die Wände, der Boden etc. aussehen sollen. Für viele Bereiche im Film ist diese Form der Darstellung ein großer Schritt in ein neues Zeitalter, ansonsten aber hat sich diese Technik im Studiobau nicht durchgesetzt, da zum Beispiel Moderatoren in einer virtuellen Deko – aufgrund der fehlenden Anhaltspunkte – kein normales Verhalten an den Tag legen.
In Filmen wie beispielsweise "Das fünfte Element" kommt diese Technik zum Einsatz, um die Szenenbilder mit virtuellen Elementen zu ergänzen. Oder bei Massenszenen wie im Tom-Tykwer-Film "Das Parfum". Dort hatte man 1.000 Komparsen, es sollten im Film allerdings 5.000 sein. Dann wird das Ganze vor einer Blue-Box-Leinwand gedreht und hinterher digital vervielfacht. Grundsätzlich ist das Arbeiten mit diesem technischen Aufwand sehr teuer. Daher ist es auch nicht verwunderlich, dass Amerika – das mit seinen Filmen einen Weltmarkt bedient – hier ganz weit vorne liegt.

Was ist Ihr Worst-Case-Szenario als Szenenbildnerin?
Immer wenn Abläufe ineinandergreifen, die so eng getaktet sind, wo viele Gewerke zusammenarbeiten müssen, die sich gar nicht kennen, ist jeder außerplanmäßige Vorfall schwierig. Beispielsweise wenn in einem angemieteten Objekt der Eigentümer – aus welchem Grund auch immer – nicht ausziehen kann. Dann ist mein Drehort weg und der Adrenalinspiegel steigt, bis ich eine neue Lösung gefunden habe. So gibt es eigentlich täglich Situationen, bei denen man schnell reagieren muss, um alles wieder in die richtige Spur zu bekommen. Aber das betrachte ich eher als Herausforderung und es entspricht wohl auch meinem Naturell.
In den Anfängen meiner Arbeit als Szenenbildnerin habe ich einmal geträumt, meine Studiodeko für eine Unterhaltungsshow wäre während der Sendung zusammengebrochen. Das ist Gott sei Dank nie passiert, und heute träume ich auch nicht mehr von meiner Arbeit.
Die Schnelligkeit in meinem Job hat auch Vorteile: Idee, Entwurf und Ergebnis liegen ganz nah beieinander. In der Architektur sind die Prozesse langwieriger. Steht das Gebäude einmal, muss der Architekt damit sein ganzes Leben lang klarkommen. Ich dagegen kann mich immer wieder neu erfinden. Um ehrlich zu sein, wäre ich bestimmt nur ein mittelmäßiger Architekt geworden, da ich immer schnell zu einem Ergebnis kommen möchte.

Und Ihr Traum, Hollywood vielleicht?
Nein, Hollywood nicht. Ich mag die europäischen Filme. Wenn ich einen Wunsch frei hätte, würde ich gern einmal einen Film mit dem spanischen Regisseur Pedro Almodóvar drehen.